Stere Popescu, prietenul meu pe Facebook (video de arhivă, în exclusivitate)

Cum arată un spectacol de dans, comandat de statul român (?!), care a provocat “scandal” la Paris în anii ’60 şi pe care protagoniştii îl numesc “un şoc” şi “un mare mister” dar nu reuşesc în veci să explice de ce aşa? Jumătate din public l-a aplaudat, jumătate l-a fluierat. Tot ce a rămas din el sînt cronicile din presa vremii, cîteva amintiri contradictorii şi cîteva “fapte”: coregraful a refuzat să se mai întoarcă în ţară şi 3 ani mai tîrziu s-a sinucis. Lor li se adaugă 3 minute filmate de televiziunea franceză, din care 1 minut jumate din spectacol şi restul – interviu cu autorul: coregraful Stere Popescu. VoxPublica prezintă, în exclusivitate, acest document video descoperit într-o arhivă din Paris.

Readucerea în prezent, sub o formă sau alta, a piesei lui Stere Popescu „Ciocanul fără stăpîn”, dar şi a autorului ei, o personalitate cu totul specială, care are blog, cont pe Facebook şi pe Twitter, face parte din demersul Centrului Naţional al Dansului-Bucureşti (CNDB) de a-şi cartografia trecutul.

Cu acest prilej, Sanda Agalides, soţia lui Stere Popescu, a scris un text din care citez cîteva fragmente:

“Mecanismul declanşat după rămînerea lui Stere la Paris, în noiembrie 1965, cu ocazia succesului aşa-numit “de scandal” al Ciocanului fără stăpîn, a impus divorţul rapid şi schimbarea numelui; procedura semnaliza desolidarizarea mea cu “trădătorul” care urma să fie condamnat rapid la 10 ani de temniţă grea. Deşi fusesem complice, simulările mele au fost acceptate, căci anunţau, ca într-un dialog al animalelor, supunere în faţa puterii. Eram un cîmp magnetic polarizant, unii din cunoscuţi mei nu mă mai salutau pe stradă.

Am menţinut contactul cu “trădătorul” prin corespondenţă cifrată, după cum convenisem. Mai tîrziu, emisiunile culturale ale BBC-ului mi-au provocat stări intense şi năucitoare; vocea lui Stere îl făcea cvasi-prezent în camera în care mă aflam împreună cu sora lui, Sevasta. Ca şi cum am fi fost toţi trei împreună în acea cameră. Acest fenomen depindea mult de clandestinitate care, în general, ataca la temelie închisoarea în care ne aflam. În cazul dat, era însă vorba de o altă clandestinitate, iar mesajul nu mai era unidirecţional. Întîlnirile acestea bizare şi halucinante au încetat în primăvara lui 1968 cind Stere s-a sinucis”.
“(…) Acestă aducere la zi sau în prezent a trecutului proprie Cartografierii ca proiect şi piesă (…) este importantă şi semnificativă pentru mine într-un fel pe care l-aş numi personal în măsura în care prin personal înţeleg o unitate mai mare decît părţile din care se compune, o întregire, un schimb spontan de energii, care transportă relaţia mea cu Stere din trecut în prezent, nu ca amintire, ci literal, ca o aducere la zi, vie. Prefer să las “fenomenul” neexplicat. Mai uşor de vorbit este despre cum, printre altele, această dublă prezenţă de care vorbesc reprezintă şi rezistenţa legăturii noastre la distrugerea impusă de un regim care ne-a separat, forţîndu-l pe Stere să “fugă” pentru că îi era interzis să lucreze liber în ţara proprie.

Aceeaşi co-prezenţă rezistă şi clişeelor facile care m-au distribuit, în repetate rînduri, în rolul de “perdea” ce acoperea homosexualitatea lui Stere în ochii legii. Spunînd aceasta, nu normalizez, ar fi un păcat pentru cineva care crede, aşa cum cred şi eu, că tema sexualităţii, de orice fel ar fi ea, ocupă gîndirea pînă cînd nu mai rămîne nimic din ea. Relaţia noastră a fost întrupată şi vie şi aş dori ca toate relaţiile lui, dinainte şi după ce ne-am cunoscut, de orice fel ar fi fost, să fi atins, măcar prin tangenţă, deplinătatea şi vitalitatea celei dintre noi. (…)

Mă preocupă gîndul că aceste evenimente care mă interesează atît de mult ar fi putut să aibă loc fără ca eu să ştiu ceva despre ele; în acest caz m-aş fi aflat încă în California, unde am trăit în ultimii 30 de ani, predînd mai departe istoria artei la unul dintre colegiile de lîngă Los Angeles.”

“Neprevăzutul” a adus-o în ţară, la momentul potrivit, pe această delicată, decentă şi atît de rafinată în inteligenţa ei, doamnă. Tot sub semnul neprevăzutului îşi construieşte domnia sa textul, împachetînd într-un frame teoretic confesiunile puternice (parcă îngrijindu-se de cititor, pentru a-i permite emoţia curăţată de patetism); “neprevăzutul” e condiţia “structurii” unui performance, scrie ea şi din acest motiv înţelege şi apreciază proiectul CNDB şi forma mereu deschisă pe care a luat-o “Ciocanul fără stăpîn” în varianta anilor 2000. Găsiţi textul integral aici.

S-o luăm cu începutul. În dreapta Lăptăriei (TNB, etaj 4) e o perdea, în spatele ei e intrarea la Centrul Naţional al Dansului. Vizavi de lift, pe holul unde se ţin în fiecare an petrecerile B24Fun , e altă perdea. În spatele ei sunt studiourile de dans.

Toate aceste afirmaţii vor trece la trecut de anul viitor, din ianuarie, zice-se, cînd vor începe mult-promisele lucrări de restaurare a clădirii TNB. Iar CND se va muta în altă parte, nu se ştie unde.

Ideea ar fi că există, în prezent, în România, dans contemporan, vizibil, fără să exagerez, în mai toate colţurile lumii, chiar dacă, pe undeva, încă relativ ascuns în faldurile TNB-ului . Manifestări ale acestuia au mai exsitat, însă, şi acum 20 de ani, şi acum 40 de ani. Despre existenţa şi eventuala modernitate a acestora din urmă eu am aflat, din păcate, destul de tîrziu.

În urma unei nevoi fireşti de a recupera cumva istoria recentă a acestei arte, CNDB a demarat un proiect, corect numit de cartografiere a istoriei invizibile a dansului contemporan.

Misiune de 3 ori imposibilă: odată din pricina lipsei înregistrărilor, apoi din cauza naturii proprii acestei arte performative, greu de captat, pe peliculă sau în cronici, şi nu în ultimul rînd, din pricina materialului perisabil şi plin de feste din care e construită memoria. A celor care au particpat şi ar putea să povestească şi care, atunci cînd o fac, aşa se contrazic şi aşa se conduc după emoţii că par a vorbi fiecare despre altceva. Chestiune normală, de altfel, care a condus la discuţii despre codiţiile de (im)posibilitate ale arhivării în general şi ale arhivării unei arte performative în special.

“Cutremurul din 4 martie 1977 este, în foarte multe discuţii despre circumscrierea unui eveniment de dans, singurul reper invocat fără dezacorduri majore, singura dată recuperabilă, care identifică un punct cert în harta memoriei private şi colective”, spune criticul Mihaela Michailov, colaborator la acest proiect.

Interviurile rămîn esenţiale, dar ţine de cei implicaţi în proiect (Mihaela Michailov, coregraful Manuel Pelmuş, sociologul Irina Severin, care a şi descoperit la Institutul Naţional al Audiovizualului din Paris cele 3 minute filmate ş.a.) să gîndească un cadru teoretic care să facă dreptate naturii trecutului şi tipurilor de info căpătate de la – i-aş numi - “delicate arhive vii”, dar sună aşa, nu ştiu cum.

Manuel Pelmuş scrie:

“Am încercat să privesc istoria – cu predilecţie istoria uitată a dansului contemporan – nu din dorinţa de a face dreptate sau de a descoperi cum erau lucrurile cu adevărat. M-a interesat să pun accent pe rememorare (memoria ca gest, ca forţă activ-performativă, în opoziţie cu istoria pasivă, stabilă). (…) Vreau să văd cum evenimente trecute sînt înscrise în prezent. Scopul a fost mai degrabă să pun în prim-plan o arhivă a memoriei active (…) Tocmai de-asta primul pas a fost să fac interviuri cu oameni care au fost martorii istoriei. Din acest punct de vedere, un loc esenţial îl au perspectivele subiective care reinterpretează trecutul din perspectiva prezentului.” (fragment dintr-un text apărut într-o revistă editată în cadrul proiectului “Înainte şi după cutremur”, parte din demersul de cartografiere a dansului, care poate fi accesată aici).

Tot de ei ţine să îmbrace totul într-o formulă atrăgătoare pentru un public contemporan ori să găsească un trigger seducător, ceva care să conţină în mic toată povestea asta complicată.

Cea mai ”sexi” a fost considerată ideea de a reconstitui un spectacol, unul al cărui nume bîntuia memoria   tuturor (întîi s-a rostit numele, apoi a venit ideea), înfăşurat într-o textură groasă de mitologie, pe scurt, un spectacol imposibil de recuperat, adică exact chintesenţa demersului:  spectacolul “Ciocanul fără stăpîn” al lui Stere Popescu”.

Am mai scris despre el, despre Stere şi despre diferitele etape ale proiectului din prezent în Cotidianul.

Foarte pe scurt: Statul român îl desemnează pe coregraful Stere Popescu, reprezentant al elitei gay condamnată la închisoare în anii ’50 din exact acest motiv, să realizeze baletul modern “Ciocanul fără stăpân”, pornind de la muzica atonală, dificilă, a lui Pierre Boulez şi versurile suprarealiste ale lui Rene Char, pentru ca Trupa de balet a Operei Române să participe, în premieră, la Festivalul Internaţional de Dans de la Paris, alături de nume ca Nureyev sau Maurice Bejart.

După premieră, Stere Popescu rămâne la Paris, alături de balerinul Gabriel Popescu, unul dintre protagonişti, spre iritarea autorităţilor române care îi condamnă la 10 ani de temniţă grea. Rămas în Occident, Stere Popescu mai face două spectacole, se mută la Londra, predă la Central School of Art, iar în martie, 1968, la două zile după premiera unui spectacol, se sinucide.

Pe larg, amintirile a doi dintre protagonişti – Ion Tugearu, unul dintre cei mai longevivi balerini şi coregrafi autohtoni şi Elena Dacian, aici.

Reconstituirea spectacolului lui Stere, dar şi a prezenţei lui Stere e cît se poate de adecvat gîndită ca un never-ending work in progress, o perpetuă premieră, o continuă negociere între prezentul lui Stere şi prezentul celor care lucrează acum la “Ciocanul fără stăpîn”. Ei au fost iniţial 3: un român, Florin Flueraş, un norvegian Brynjar Bandlien şi o canadiană Antonija Livingstone, un performer minunat, care a decis, însă, să se retragă din proiect cîtă vreme el va fi parte din proiectul mare “de cochetare cu istoria”. Cînd piesa “Ciocanul fără stăpîn de Stere Popescu” va deveni de sine stătătoare (şi fără nici o pretenţie de recuperare a istoriei reale), Antonija spune că va reveni.

Iată ce spune Brynjar despre memorie şi arhivare, răspunzînd unor întrebări ale Mihaelei Michailov în broşura mai sus-amintită:

“Arhiva este o modalitate de a stoca, organiza şi evalua informaţiile. Şi asta se poate face în mai multe feluri: prin poveşti scrise şi înregistrate în arhive şi computere, dar şi prin acţiune fizică şi istorie personală, care ne formatează modul de a fi şi de a ne comporta. Cred că acest tip de arhivă este mult mai aproape de felul în care funcţionează de fapt creierul.

O să încerc să descriu acest proiect aşa cum îl percep eu: cînd avem o anumită senzaţie, fie că e vorba de simţul văzului, al mirosului, al auzului, de simţul gustului sau de simţul tactil, un impuls electric ne traversează sistemul nervos în drum spre creier. Acolo este transformat într-un semnal chimic care îşi continuă drumul prin creier. În loc să-l depoziteze undeva, creierul îi urmăreşte traseul. Îi înregistrează în continuare parcursul între diversele sale centre. Cînd sîntem din nou expuşi aceleiaşi percepţii, ceea ce constituie, de fapt, memoria este repetiţia aceluiaşi traseu. Nu locul către care a mers impulsul. Se poate spune că memoria este o mişcare. Dar repetiţia acestei mişcări nu e niciodată identică cu prima ei manifestare. Traseul este întotdeauna puţin diferit, aşadar amintirea este puţin diferită de fiecare dată. Aş vrea să lucrez cu memoria, cu arhivarea şi cu istoria tocmai în acest fel. Mai degrabă ca un creier decît ca un computer. (…)

Am asistat anul trecut, la CND, la o întîlnire dedicată dansatorului şi coregrafului Trixy Checais, în centrul căreia s-a aflat o dezbatere despre viaţa şi impactul pe care l-a avut creaţia sa în dansul contemporan. Publicul era format din prieteni, familie, colegi cu care dansatorul a colaborat sau care i-au văzut spectacolele. În timpul serii, poveştile şi fotografiile prezentate în cadrul dezbaterii au ricoşat în încăpere, semănînd cu traiectoria impulsurilor electro-chimice din creiere. Se crease, de fapt, un creier colectiv ca şi cum o memorie colectivă se eliberase, transmiţînd o avalanşă de informaţii în toate direcţiile. Oamenii vorbeau în acelaşi timp, se contraziceau unii pe alţii, şi, la un moment dat, îşi contraziceau chiar propriile afirmaţii ca şi cum gîndirea lor se auzea din ce în ce mai tare. Îmi amintesc că m-am uitat prin cameră şi am spus: asta rămîne dintr-o viaţă întreagă de coregraf – multe amintiri, emoţii şi noţiuni ambigue de spaţiu şi timp.

(…) Dezacordul venea din faptul că nu se mai ştia dacă unul dintre spectacolele lui Trixy fusese făcut înainte sau după cutremur. Cred că această raportare haotică este, pînă la urmă, cea mai autentică mărturie a istoriei dansului pe care cineva o poate avea.”

Este halucinant cum şi-au propus ei să reactiveze spectacolul (sau mai corect datele existente despre spectacol) şi   cum  reuşesc în fel şi chip să continue prezenţa lui Stere în actualitate. Au început prin interes faţă de informaţiile  obţinute, alternate cu interes faţă de procesul de rememorare, le-au dramatizat pe amîndouă în secvenţe consecutive, au “devenit” Stere care încearcă, în prezent, să-şi amintească momentul premierei pariziene, apoi au fost Stere în momentul scandalos din ‘65, apoi au fost Brynjar şi Florin vorbind fiecare despre interesul propriu în cercetarea mecanismelor memoriei. Apoi a venit Antonija care a zis că pe ea o interesează exclusiv ce se petrece între ei în prezent (care ei încearcă fiecare să se apropie de Stere care cum ştie), apoi a decis că presiunea responsabilităţii  recuperării trecutului dansului contemporan românesc e prea mare şi că ea aşteaptă, înainte de a mai face orice mişcare în direcţia Bucureşti/Stere/Ciocanul, încheierea cercetărilor proiectului CNDB.

Între timp a trecut aproape un an, au fost patru reprezentaţii, fiecare “o premieră”. Memoriei lui Stere i s-au adăugat amintirile proprii despre lucrul la acest proiect. Au ajuns să trăiască cu el. Au obosit de el. Au luat-o de la capăt. Flueraş a ajuns, la rîndul lui, să resimtă o bizară responsabilitate (de factură naţională!?) de a restitui parte importantă din istoria dansului românesc într-un context internaţional (proiectul de cercetare fiind unul european). A început astfel să testeze valabilitatea modernităţii coregrafiei lui Stere din ‘65 faţă cu contemporaneitatea şi rezultatul a fost crunt. Nici în context nu era mare lucru suprarealismul propus de Stere, declara el în timpul celei mai recente premiere, în noiembrie, care a optat exclusiv pentru ironie şi şarjă, fără alte nuanţe.

Dar, cum spunea şi Sanda Agalides, spectacolul e şi va rămîne deschis, etapa asta şi-a avut coerenţa ei. Spectacolul lui Stere/despre Stere a devenit un creier uriaş, viu. Personal, aştept etapa/premiera următoare.

Vezi mai jos secvenţe de la cea mai recentă premieră, graţie,Veioza Arte, un video blog independent, care documentează şi arhivează artă şi cultură contemporană din România (o super idee).

The Hammer Without a Master @ CNDB from veioza arte on Vimeo.

Dar video-ul document? El ce conţine?

Un interviu televizat cu Stere Popescu în care acesta explică de ce spectacolul nu poate avea un argument:

“Deoarece un argument ar fi un lucru mult prea precis, care ar distruge inefabilul poemului (suprarealist) şi al muzicii (multiseriale). Este vorba despre o chestionare a relaţiilor dintre şapte persoane, a acţiunilor şi reacţiunilor dintre şapte persoane care creează o anumită atmosferă, o anumită linie de mişcare. Aceste acţiuni încearcă să exprime nuanţele muzicii şi poemului domnului Char”, spune cotroversatul coregraf. (Iar poemul, superconcis şi eliptic, e despre “halucinanta experienţă a omului cuprins de rău” :D)

Cu ocazia celei mai recente premiere “douămiiste” a Ciocanului…, Manuel Pelmuş a trasat “une certaine ligne” (intervenţie artistică) între anii ‘60 Paris şi România lui 2009, început de noiembrie în ambele cazuri, împînzind centrul Bucureştiului cu afişe fantomatice care anunţau mare eveniment mare – întoarcerea acasă a lui Stere Popescu şi a spectacolului său după o pauză de zeci de ani, după premiera pariziană controversată.

P.S.1 În anii ’40 Stere Popescu, prim-balerin la Opera Română, scrie texte teoretice de dans în Luceafărul şi Contemporanul şi publică poezii în revista Fundaţiilor Regale, unde e remarcat de criticul Şerban Cioculescu. Doamna Sanda Agalides a avut amabilitatea de a ne oferi un text.

P.S.2 Mulţumiri directorului CNDB, coregraful Mihai Mihalcea, pentru posibilitatea de a posta acest film aici (Centrul achiziţionînd dreptul de a-l difuza pînă la sfîrşitul acestui an).